Του Βαγγέλη Τζούκα

Είναι γεγονός αναμφισβήτητο ότι ο χώρος της «νύχτας», δηλαδή της νυχτερινής διασκέδασης που έχει να κάνει κυρίως με την κατανάλωση του λεγόμενου σύγχρονου λαϊκού τραγουδιού, έχει υποστεί πολλαπλούς μετασχηματισμούς τα τελευταία τριάντα χρόνια. Οι απαρχές αυτών των αλλαγών μπορούν, εντελώς σχηματικά, να τοποθετηθούν στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της καθοριστικής δεκαετίας του 1970. Την περίοδο αυτή νέα ονόματα ήρθαν να διεκδικήσουν την πρωτοκαθεδρία στο χώρο του «σύγχρονου» (ελαφρό)-λαϊκού τραγουδιού και οι «μεγάλες φίρμες» (προεξάρχοντος του Τόλη Βοσκόπουλου) επανακαθόρισαν οριστικά τα δεδομένα στο χώρο της νυχτερινής διασκέδασης. Ο ίδιος ο χώρος της μαζικής αίθουσας ψυχαγωγίας μετασχηματίσθηκε σε σχέση με τα τότε ισχύοντα και έγινε «μαγαζί της παραλιακής», ένδειξη ασφαλώς της αλλαγής και των κοινωνικών στρωμάτων στις οποίες δυνητικά απευθύνονταν το είδος του τραγουδιού που κυριαρχούσε την εποχή αυτή. Οι διαφορές αυτές μάλιστα αποτυπώνονταν και στον στίχο καθώς οι κλασικές αναφορές της προηγούμενης περιόδου του λαϊκού τραγουδιού ουσιαστικά περνούσαν σε δεύτερη μοίρα. Η πολιτική καταπίεση της δικτατορίας, η (έστω και στρεβλή) οικονομική ανάπτυξη και η προβολή ενός προτύπου ζωής που συμπύκνωνε τις πολιτιστικές αξίες των κοινωνικών στρωμάτων που ευνοούνταν από τις εξελίξεις καθιστούσαν πια δύσκολη την προσφυγή σε στίχους, όπως αυτοί της προγενέστερης περιόδου, μέσω των οποίων αποτυπώνονταν η πενία, οι δυσκολίες του υλικού βίου, αλλά και το μοντέλο των διαπροσωπικών σχέσεων που υπάκουε ρητά στις ηθικές δεσμεύσεις μιας κοινωνίας ενοποιημένης στη βάση αυστηρών ηθικών κωδίκων. Ο μικροαστός της χούντας βρήκε μάλιστα στα τραγούδια της εποχής μια έννοια που θα καταστεί έκτοτε κυρίαρχη: την «καψούρα». Έτσι π.χ. αν τα τραγούδια της προηγούμενης δεκαετίας αναφέρονταν στην «καψούρα» το έκαναν με ένα τρόπο συμπληρωματικό ως προς τα κύρια θέματα της στιχουργικής παραγωγής. Αντιθέτως τα τραγούδια του 70 έφεραν τον «απαγορευμένο και εκτός ορίων έρωτα» στο προσκήνιο.

Τη περίοδο μετά την πτώση της δικτατορίας τα «μαγαζιά της νύχτας» αντιμετώπισαν μια  προσωρινή κρίση των δραστηριοτήτων τους, γεγονός που αντανακλά την ιδιαιτερότητα της συγκυρίας. Η «αντεπίθεση» του χώρου συναρτάται απόλυτα με την εγκαθίδρυση μιας στοιχειώδους πολιτικής και οικονομικής σταθερότητας – τη δεύτερη τετραετία του Καραμανλή.

Ταυτόχρονα, και από τα τέλη της δεκαετίας αυτής, μεγάλη άνθηση γνώρισαν και τα μαγαζιά της «εθνικής οδού» στα οποία εμφανίζονταν μετέπειτα «ιέρειες» της νύχτας όπως η Κατερίνα Στανίση και η Άντζελα Δημητρίου. Τα ονόματα των χώρων ήταν χαρακτηριστικά: «Σου-μου», «Όνειρο» , «Ένατο» , «Κανόνι» κλπ. Το ωράριο των καταστημάτων αυτών προσέγγιζε την κατηγορία του «ξενυχτάδικου», ενός χώρου στον οποίο οι μυθολογίες της νύχτας έβρισκαν πρόσφορο έδαφος να αναπτυχθούν.

Η άνοδος του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία και η προβολή ενός τρόπου ζωής που στηρίζονταν σε μεγάλο βαθμό στις πολιτιστικές αξίες των νέων μικροαστικών στρωμάτων σηματοδότησε την έλευση και επικράτηση νέων μορφών διασκέδασης. Το τραγούδι πέρασε στις λεγόμενες «μεγάλες πίστες» και η Ρίτα Σακελλαρίου απενοχοποίησε μια ολόκληρη «σχολή» ερμηνεύοντας μπροστά στον νέο ισχυρό άνδρα της πολιτικής εξουσίας- τον Ανδρέα Παπανδρέου το Αυτός ο άνθρωπος αυτός και άλλες επιτυχίες της. Σημαντικό ρόλο σ’ αυτή τη διαδικασία απενοχοποίησης  διαδραμάτισαν και οι «κομπανίες» (π.χ. Αθηναϊκή, Τα Παιδιά από την Πάτρα) που δημιουργούσαν με τις επανεκτελέσεις τραγουδιών του 60 τη λεγόμενη αναβίωση του λαϊκού. Η αναβίωση αυτή φυσικά αφορούσε κυρίως όχι το έντεχνο λαϊκό αλλά το «πρωτόλειο λαϊκό» των προηγούμενων δεκαετιών. Το πλέον όμως σημαντικό στοιχείο όσον αφορά την απήχηση του τραγουδιού αυτού είναι το γεγονός ότι έγινε δεκτό από κύκλους διανοουμένων που ερμηνεύανε «χωρίς συμπλέγματα» τη μουσική αυτής της κατηγορίας.

Στο ορόσημο του 1989 οι μεγάλες πολιτικές αλλαγές συνοδεύτηκαν με τρία καθοριστικά γεγονότα που διαμόρφωσαν το σκηνικό στο οποίο στηρίχθηκε η επέλαση της μαζικής κουλτούρας στη δεκαετία του 1990: την έλευση της ιδιωτικής τηλεόρασης, την παρουσία των λεγόμενων lifestyle περιοδικών (με πρωτοπόρο το Κλικ του Πέτρου Κωστόπουλου) και την καθιέρωση του club ως χώρου μαζικής κατανάλωσης με την κυριολεκτική σημασία του όρου. Το ουσιαστικότερο  όμως χαρακτηριστικό που διακρίνει την περίοδο αυτή είναι μια ενοποίηση της μαζικής κουλτούρας στα πλαίσια μιας άρσης των αποκλεισμών που διακρίνανε τις προηγούμενες περιόδους και η παραγωγή μιας ενιαίας «ιστορίας» του ελληνικού τραγουδιού. Η «ιστορία» αυτή προσφέρθηκε ευρέως προς κατανάλωση από τα ΜΜΕ αλλά και το σύστημα το οποίο εδράζει την ύπαρξη του στους μηχανισμούς κατανάλωσης. Με τον τρόπο αυτό δισκογραφικές εταιρίες, καλλιτέχνες, καταστήματα, ιδιωτική τηλεόραση, ραδιόφωνο διαμορφώσαν ένα  ενιαίο σύνολο, ένα melting pot μεταμοντέρνας υφής. Τα οικονομικά οφέλη ήταν προφανή για όλες τις πλευρές στο βαθμό που τα παλαιά στεγανά είχαν διαβρωθεί. Η δημιουργία μιας νέας «ιστορίας»  υπήρξε το «όχημα» για την είσοδο και κατίσχυση των νέων «ασμάτων» που θα μπορούσαν να αποκληθούν «σκυλοπόπ» με την έννοια της απήχησης τους σε νεώτερες ηλικίες καθώς και του συνολικού τρόπου παραγωγής τους.

Το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα από την άποψη αυτή αποτελεί ο Νότης Σφακιανάκης η πορεία του οποίου αντανακλά τις γενικές κατευθύνσεις: από σχετικά  άγνωστος ερμηνευτής εκτοξεύεται στην «πρωτοπορία» της μαζικής κουλτούρας. Αποκορύφωμα της πορείας του η κυκλοφορία του δίσκου ΧΧΧ (Ενθύμιον) οι πωλήσεις του οποίου σηματοδοτούσαν ρεκόρ για τη βιομηχανία δίσκου στην Ελλάδα του 1990-2000. Η ίδια η δομή του συγκεκριμένου δίσκου (από το πρόγραμμα του νυκτερινού μαγαζιού στο οποίο εμφανιζόταν) είναι ενδεικτική για την κατεύθυνση της μαζικής κουλτούρας: τραγούδια του Ξυλούρη και του Στ. Κόκοτα ακολουθούν επιτυχίες του ίδιου και «κλασικά» λαϊκά μιας συγκεκριμένης κατηγορίας (π.χ. του Π. Μιχαλόπουλου) αλλά και διασκευές ξένων pop και rock επιτυχιών. Την ίδια περίοδο η κυριαρχία του τραγουδιού στο οποίο πρωταγωνιστούν οι Άννα Βίσση και Δέσποινα Βανδή εδραιώνει ανεπίστρεπτα τον νέο ήχο σε όλο και περισσότερο νεανικό κοινό, που προτιμά πλέον να διασκεδάζει σε «ελληνάδικα».

Το φαινόμενο αυτό χρήζει ιδιαίτερης ανάλυσης καθώς για πρώτη φορά τραγούδια του Μ.Αγγελόπουλου και του Στ.Καζαντζίδη ακούγονταν σε χώρους μαζικής διασκέδασης μαζί με «σκυλοποπ» άσματα του 90. Τραγούδια λησμονημένα και πολλές φορές λοιδωρούμενα γνωρίζανε εκ νέου επιτυχία σε μια γενιά η οποία δεν είχε την παραμικρή εικόνα για τα συμφραζόμενα αυτού του είδους των συνθέσεων. Η ιστορία των «ελληνάδικων» είναι απλή αλλά και εξόχως χαρακτηριστική. Οι απαρχές τους τοποθετούνται στα μέσα της δεκαετίας του 90, όταν τα μεγάλα club της Αθήνας, που έδιναν τις κατευθύνσεις και στους ανάλογους χώρους της επαρχίας με μικρή χρονική καθυστέρηση, «ανακαλύψανε» το ελληνικό τραγούδι. Πρωτοπόρο αναδείχθηκε το Mercedes το οποίο έπραξε κάτι το αιρετικό και οπωσδήποτε αδιανόητο για το «χορευτικό club» των αρχών της δεκαετίας εισήγαγε μια ώρα ελληνικής μουσικής στο πρόγραμμα του. Η μεγάλη απήχηση στους θαμώνες δημιούργησε μόδα που εξαπλώθηκε ραγδαία. Τα μαγαζιά της επαρχίας ακολούθησαν  και σε ελάχιστο χρονικό διάστημα τα Ελληνικά τραγούδια κυριαρχούσαν παντού. Η απήχηση αυτή οδήγησε επιχειρηματίες της «νύχτας» στο επόμενο βήμα, στη δημιουργίας club με αποκλειστικά ελληνικό πρόγραμμα. Έτσι δημιουργήθηκαν τα «ελληνάδικα» με χαρακτηριστικά ονόματα : Βαρελάδικο , καρπούζι , σταφιδάδικο , Λάδι στη φωτιά , νερουλάδικο κλπ. Η μετέπειτα παρακμή των χώρων αυτών δεν αναιρεί καθόλου τη σημασία τους για την κατίσχυση του «σκυλοπόπ». Βεβαίως, και σε κάθε περίπτωση, οι χώροι εκείνοι που δεν έχασαν ποτέ τη δυναμική τους είναι τα «μεγάλα μαγαζιά», που φιλοξενούν νέα και παλαιά ονόματα, σε σχήματα κάποτε ετερόκλητα, πάντοτε όμως θελκτικά για τους θαμώνες τους.

Οι αλλαγές των τελευταίων ετών στο χώρο της νυχτερινής διασκέδασης δεν εμφανίζονται προς το παρόν ικανές για να αναδιαμορφώσουν οριστικά το πεδίο, και η αμφισβήτηση του κυρίαρχου μοντέλου (του «μεγάλου μαγαζιού-πίστας») δεν μοιάζει πολύ πιθανή, τουλάχιστον σε μεσοπρόθεσμη βάση. Από την άποψη αυτή οι αναγγελίες στα glossy περιοδικά των ερχόμενων σχημάτων που «θα προκαλέσουν αίσθηση στη νυχτερινή Αθήνα» δεν θα πρέπει να μας εκπλήσσουν, καθώς κωδικοποιούν την προσμονή του φιλοθεάμονος κοινού για το επόμενο μεγάλο «μπαμ» και την επιδεικτική κατανάλωση που αναπόφευκτα θα το συνοδεύσει.

Ο Βαγγέλης Τζούκας είναι διδάκτορας κοινωνιολογίας

Advertisements